[Rutger Hauer: 00:00:00]
I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain.

[Klaus Silberbauer: 00:00:57]
I dag skal vi fejre en fødselsdag. Det er nemlig 40 år siden, at hvad der er en af verdens bedste science fiction film, i mine øjne i hvert fald, havde premiere. Blade Runner. Som kom på den store skærm i 1982. Og er skilt i gang siden. Men det kan vi vende tilbage til. Den skal vi tale om.

[Thomas Blomseth: 00:01:17]
Og som vidt jeg har forstået igennem åren, så er det vel en film, som har lægget dig meget på sinde, Klaus. Den har dukket op mange gange.

[Klaus Silberbauer: 00:01:24]
Absolut. Det er en film, der er vendt tilbage til den igen og igen. Jeg har ikke talt på, hvor mange gange jeg har set de forskellige klipninger af den. Og jeg er ikke sådan en, der sidder og ser den samme film igen og igen. Men den kan bare et eller andet specielt Blade Runner. Det ender også med, at jeg har siddet og skrevet flere hovedopgaver om den, da jeg læste på universitetet. Et særpræget valg af tekst syntes nogen undervisere, men det var klart sjovere end at skrive om Oehlenschläger. Jeg tror første gang, at jeg så Blade Runner var i 1986, mener jeg. Hvor jeg var med i familien i København. Og jeg tror simpelthen, det handlede om, at min mor hun havde fået en hovedpine. Så hun kunne ikke tage med ud. Så min far og min bror og jeg, vi måtte lave et eller andet. Vi tog ikke på Glyptoteket. Vi tog op i Scala i de små biografer, eller en af de små sale i Scala-biograferne dengang. Hvor man stadigvæk viste Blade Runner. Det vil sige, at det var nogle år efter premieren. Så det var ikke en stor biograf. Og jeg var bjergtaget. Jeg fattede ikke særlig meget af handlingen. Hvad man ikke kan bebrejde i en knægt, fordi filmen er kompleks. Den forklarer ikke super meget om sig selv. Og man skal se nogle gange, at man begynder at finde hovedet og hale på den. Men den bedte sig ligesom fast i hjernebarken på mig. Og jeg tror faktisk i årene efter, hvor jeg prøvede at finde ud af, hvad det var for en film. Det var jo før det her internet, hvor man bare kunne slå op. Så jeg havde ikke rigtig nogen idé om det. Det var bare noget science fiction. Og så fandt jeg så ud af, at den hed Blade Runner. Og samtidig, og det var det mærkelige, det der forvider mig rigtig meget. Det var, at der, da MTV kom til Danmark. Det er en af de allerførste videoer på MTV, som jeg så. Vi havde ikke MTV derhjemme, men jeg så MTV hos en kammerat. Og der så jeg en video, der fuldstændig lignede en scene for Blade Runner. Og det tog mig et stykke tid at finde ud af, hvad det så var. Og det var Genesis med Tonight Tonight Tonight, som af et eller andet grund har kopieret settings for Blade Runner. Scenere, der foregår i The Bradbury Building. Udslægningen, hele stilen er rock-kopieret for filmen. Og den sang har intet med den film at gøre. Men taber ind i det samme dystopiske, mørke Los Angeles. Og jeg tror, som barn forvirrer det mig ret meget. Hvorfor er den der video og filmen, og hvad var det, og hvordan hang de sammen? Det gjorde de så ikke andet, end at Genesis' instruktør havde lund, marmer og ben. Mange ord for at sige, at den film har betydet rigtig meget. Og konkurrerer absolut med 2001: A Space Odyssey om førstepladsen på min science fiction filmliste.

[Thomas Blomseth: 00:04:04]
Ja, det var også noget, jeg tænkte på her tidligere i dag. Hvis jeg sådan fik pistolen for panden og skulle lave en top 3, hvad ville så være på den top 3? Og det ville også være 2001, og det ville så være Blade Runner og så Alien. Og så har vi jo så faktisk to ud af tre på den liste lavet den samme instruktør. For vi skulle lige have nævnt Ridley Scott, som var instruktøren. Det skal vi. Af både Blade Runner og Alien.

[Klaus Silberbauer: 00:04:26]
Det var dengang Ridley Scott kunne lave film. Og så ved jeg ikke, hvad der skete.

[Thomas Blomseth: 00:04:31]
Nej, altså det kan man sige, at det er sådan en tangent, man kan tage ud af det her. Fordi der er jo noget med opfyldning på Alien-franchisen, som ikke har været så overbevist. Som vidt jeg har set ting om ham og læst, så er han ekstremt god visuel. Så jeg tror, at han har brug for nogle meget, meget stærke manuskriptforfatter, stærke manuskript at spille op mod, hvorimod hvis han får for dårligt manuskript. Det skal godt være, at det bliver flot, men det har ikke den samme bundtræk i historien. Og det har Blade Runner i den grad.

[Klaus Silberbauer: 00:05:07]
Ja, absolut. Hvad hedder det? Screenplay er Hampton Fancher og David Webb Peoples. Og de kan noget. Og så skyldes den fantastiske historie ikke mindst et forlæg, som er romanen af Philip K. Dick, der hedder Do Androids Dream of Electric Sheep. Den er altså vel også pløjet igennem nogle gange, senest for et par dage siden, for lige at læse op til det her. Der er to ting, der slår ind ved koblingen fra den roman til filmen. Det er på en eller anden måde, hvor lidt forbindelse de har. Fordi der er tematisk så enorm forskel på, hvad romanen kan og vil, og hvad filmen kan og vil. Og for det meste, tror jeg altid, man vil sige, at man forelægget er det bedste. Romanen kan bare, altså det format kan noget, som en film ikke kan banke sammen på lidt under to timer. I det her tilfælde vil jeg nok våden påstande, hvad far er for at få på puklen af Philip K. Dick fans derude. Filmen, den er simpelthen bedre fortalt. Altså den har truffet nogle enorme frisider i forhold til romanen. Den ender som sagt hele tematikken. Den skiller sig af med kæmpestore dele af romanen. Og klart mere, kan man sige, populært tilskåret. Og trods sin kompleksitet er det nemmere at forstå. Og så taber den fuldstændig ned i romanen. Altså nærmest citat for citat og på nogle af karaktererne. Det er bare som om, de er lidt brugt lidt bedre i filmen. Sjovt nok. Jeg vil stadigvæk anbefale romanen, for det er jo et studie i en 60'er forfatter, der skriver smæk fyldt med speed. Han gik til den, og det synes jeg også romanen bærer præg af. Den bliver surrealistisk på visse områder.

[Thomas Blomseth: 00:06:55]
Ja, romanen den er fra 1968, ikke?

[Klaus Silberbauer: 00:06:58]
1968, Philip K. Dick, som desværre ikke lykkedes at leve til premieren på filmen i 82'erne. Han døde under et halvt år før, at filmen havde premiere. Så den fik han ikke glæden af. Jeg skal heller ikke kunne sige, hvor meget han har været involveret i filmen. Jeg er ikke sikker på, at han har været super meget involveret i filmen, hvis jeg skal være helt ærlig. Men jeg ved det ikke. Vi skal tilgå den her film på tre forskellige måder. Det er bl.a. ikke en filmanmeldelse, det her. Det er ikke en genre, vi gør os i. Jeg tror allerede, at jeg også har fået udtryk, at jeg er lidt biased i forhold til den her film. Så hvis det er en filmanmeldelse, så er der 10 ud af 10 stjerner, og så kan vi lukke den der. Men vi skal prøve at komme omkring tre vinkler. Den første, vi skal snakke om, det er den meget pragmatiske vinkel. Fordi der er ikke nogen tvivl om, at den her film er en allegori på rigtig mange ting. Der er så mange symbolikker og tematikker og paralleller i filmen, og der er skrevet tykke bøger om den. Altså jeg står med en her, der hedder Retrofitting Blade Runner, Issues in Ridley Scott's Blade Runner and Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep. Og den har adskilligt 100 tætskrevende sider og kommer ikke i nærheden af at komme i bund med al symbolikken i filmen. Men vi vil prøve at vente den om i starten og betragte filmen, som var det en spådom om fremtiden. Altså en hard science fiction film, hvis primære plot er at fortælle os noget om fremtiden. Og med den kæmpe store disclaimer, at det ved vi godt, at den her film ikke er. Men lad os prøve alligevel.

[Thomas Blomseth: 00:08:29]
Jeg må sige, det er et greb, som vi jo, vi har talt om det før, at det gjorde vi inden som børn også, til vi læste science fiction. Vi har begge to læst noget betonmarxistisk kapitalismekritik og øko-kritik.

[Klaus Silberbauer: 00:08:43]
Svetsk science fiction litteratur af en tung slags.

[Thomas Blomseth: 00:08:45]
Men begge to fortolkede det enormt bogstaveligt, fordi vi forestiller os de rumskibene. Man kan sige, det er jo så heller ikke åbenbart, ikke sjældent heller i forbindelse med metaverset. Der er det jo kommet frem, at der er en del teknologifolk, der også har læst Stephensons roman, hvor han introducerer metaverset meget bogstaveligt. Selvom den er jo ret dystopisk også. Så vi gør det med måske et glimt i øjet også. Men det at man siger, lad os prøve at tage det bogstaveligt, og lad os kigge lidt på teknologien. Og noget, som jeg synes er sjovt, det er egentlig at kigge på, også hvordan vores vurdering af den teknologi, der er i filmen, nok har ændret sig, siden vi så filmen første gang. Fordi det er jo ved at være nogle år ti og siden.

[Klaus Silberbauer: 00:09:31]
Det er det jo.

[Thomas Blomseth: 00:09:32]
Jeg så den ikke helt lige så tidlig, som du gjorde. Jeg kan faktisk ikke helt pinpointe, hvornår det var. Men det er nok en gang i 1995 og sådan noget. Jeg er jo lidt ældre end dig. Man skal også sige, at det er jo en lidt voldsom film at se for så unge mennesker.

[Klaus Silberbauer: 00:09:45]
Det var også noget, det jeg husker fra den faktisk. Derfor skaler biograferne. Og jeg er ikke helt sikker på, at min far havde nogen som helst idé om, hvad det var, om vi skulle ind og se. Han har nok bare hørt om den. Men den klipning, der kom til Europa var jo den rå udgave. Den blev klippet ned i USA. Specielt se i udgaven fjerner man, jeg tror, 5-6 minutter, altså det mest ultra-voldlige scener. Som også dengang, altså man kan sige, det var ikke en splatterfilm, men volden slog hårdt, fordi Ridley Scott er så dygtig i en filmager. Og det vil sige, at det var ret kantet, den vold, der var. Ja, men det var så 82-udgaven i Europa var, altså den lange udgave med de voldelige scener klippet ind. 82-udgaven i USA var klippet ned i de fleste biografer. Så var der et hav af mellemudgaver. Dem, der har set Blade Runner, vil vide, at det er jo mange klipninger, med sådan 3 kanoniske klipninger af Blade Runner. 82-udgaven, 92-udgaven, der hed Director's Cut, og som ikke rigtig var Ridley Scott's klipning alligevel, og så Final Cut, som ligesom er den film, siger man, som Ridley Scott ville have lavet. Og der er markante forskelle på de klipninger. Det kan vi vende tilbage. Det kommer vi nok tilbage til undervejs. Så kan vi komme med et par faktuelle stikpiller. Når jeg bliver den pragmatiske vinkel, så prøver vi at lave et nogenlunde hård break til dystopien forfaldet, som jo er et gennemgående tema, både i romanen og i filmen. Og til sidst, så bliver det eksistentielt. Fordi så skal vi se på liv kontra kunstigt liv. Men lad os starte lidt naivistisk. at sige, hvad er det for en fremtidsverden, det her? Og har det grejfaktor? Det kunne vi jo starte med.

[Thomas Blomseth: 00:11:40]
Ja, altså nok noget af det, der har allermest grejfaktor, det er vel de flyvende biler.

[Klaus Silberbauer: 00:11:44]
Ja.

[Thomas Blomseth: 00:11:45]
Og der er jo en ikonisk scene også, hvor Deckard, som vores protagonist han hedder, han bliver hentet ind til LAPD's hovedkvarter. Og de skal lande der, og der er så også sådan, hvis man kigger rigtig godt efter, om man måske lige har set Alien, så vil man kunne lægge mærke til, at der er noget genbrug der.

[Klaus Silberbauer: 00:12:05]
Det er der nemlig.

[Thomas Blomseth: 00:12:06]
Og det er, der var jo ikke helt så meget computerkraft, dengang tilbage i 70'erne, starten af 80'erne, så Ridley Scott har faktisk genbrugt indflyvningsscenen fra Alien, hvor landingsfartøjet skal lande på den her måne, hvor der er opfanget et mærksignal fra. Den grafik, som bliver brugt, det er den samme, som de bruger til indflyvning til LAPD's hovedkvarter i Blade Runner.

[Klaus Silberbauer: 00:12:35]
Der er nogle skud af dashboardet i Gaffs flyvende bil, og de skud kommer faktisk fra Alien, fra dashboardet af cockpitet i Nostromo. at den forste del af Stormo prøver at lande på den her ukendte farlige planet.

[Thomas Blomseth: 00:12:54]
Altså det med flyvende biler, der kan vi så sige, den fremtid, som vi så lever i nu, det er jo lidt den, i hvert fald sådan Peter Thiel skal forstand, skuffende fremtid. Fordi vi fik ikke de der flyvende biler, vi fik først 140 tegn, og nu så 280 tegn, og måske en redigeringsfunktion, tror jeg. Så dem har vi jo ikke. Vi har nogle forsøg på at lave nogle lidt, forvokset droner efterhånden, som man måske en dag kunne komme til at flyve ordentligt. Men jeg har også min tvivl, ved om vi simpelthen kan håndtere det her med at bevæge os i tre dimensioner i flyvende biler, i den skala, altså hvor det er mennesker bag rettet, eller der skal automatik tag. Altså en anden film, hvor der virkelig er kompleksitet i tre dimensioner i bylyde, det er jo The Fifth Element, hvor der virkelig er flyvende biler også.

[Klaus Silberbauer: 00:13:49]
men læg mærke til estetikken i specielt den scene, generelt i The Fifth Element, men specielt scenen, hvor du ser de her overdrengende mange biler i rigtig mange lag, og sjovt de her retro biler, altså vores hovedpersons taxa er jo også retro, retro design, og det er bare et af de utallige eksempler, hvor man har stjålet, eller lavet sig inspireret af estetikken i Blade Runner. i Blade Runner er hele den visuelle futuristiske stil skabt af Sid Mead, og det er jo også ham, der designede de her hovercars, som Gaff flyver i. Og de har den her retro stil. Jeg giver dig ret. Tanken om, at vi flyvender det kæos, vi kender fra vores veje, op i tre dimensioner, i hvert fald så længe det er håndteret af mennesker, som er bedst i to, lad os sige to en halv dimension. Vi færdiges jo trods alt i to dimensioner, og den tredje dimension for mennesker, det er, udover hvis du er pilot, så handler det om at nå op på øverste hylde i køkkenet. Det er så meget, at vi bevæger os i den tredje dimension normalt. Jeg betragter os som to en halv dimensionelle væsener. Vi er virkelig dårlige til det. Vi har svært ved at vurdere højde, og derfor er tanken om, at vi skulle håndtere noget, der flyver i tre dimensioner, altså os alle sammen, med et kørekort. Det ville være katastrofalt. Trafik i det vertikale på den måde, tror jeg ikke bliver en ting som sådan. Jeg tror, vi får noget andet efterhånden, så vores byer bliver mere vertikale.

[Thomas Blomseth: 00:15:21]
Jeg kan så sige, at i filmen så er det, at der er flyvende, bliver jo så også en anlæng til at lave nogle sindssygt flotte billeder af den her by. Præcis. Og nogle billeder, som giver sådan en suvende fornemmelse med nærmest, når man kigger ned i den her kompleksitet i det her bylandskab. Der er jo også noget, som jo så har materialisere sig i den skærm. Det er jo sådan nogle kæmpe store, udendørs, levende displays. Det findes jo på Times Square i New York, eller i ASEA i det store by i dag. Der findes jo kæmpe store skærm i dag. Det var vel også noget, som var kun noget, man kunne forestille sig dengang, og som man kunne lave på film. Det fandtes vel ikke i den skærm.

[Klaus Silberbauer: 00:16:02]
Jeg skal ikke kunne sige, hvordan Times Square så ud i 82. Men man har jo taget de ting, som man... Altså selvfølgelig var der masser af næreklærer og måske også former for eksperimenter med store skærme. Men de her monstrøse skærme, altså man har simpelthen taget, hvad man synes så moderne og science fiction-agtigt ud. Typisk tror jeg i asiatiske store byer, som ligesom blæste op, bare gjorde det større og bredere og vildere. Og som du siger, hele åbningssekvensen er bjergtagen, og den holder i dag. Det synes jeg også er så fantastisk. Douglas Trumbull, som stod for Special Effects, hans modelarbejde er eminent. Trumbull lavede Special Effects på 2001: A Space Odyssey. Allerede der, hvor man siger, at bortset fra enkelte scener, hvor nogle matte paintings begynder op, du ved, blive lidt slidtet, men modelarbejdet er stadigvæk helt fantastisk i 2001, og den er imodvæk fra 68. Og han stod også for det, han var faktisk pensioneret som visual effects-mand på det tidspunkt, fordi han var begyndt at skrive sin egen film og instruere sin egen film. Og 10 år før Blade Runner, det vil sige 50-årsjubileum i dag, der instruerede Douglas Trumbull Silent Running også en film, som vi har en fælles historie omkring, som vi måske kort kan berøre.

[Thomas Blomseth: 00:17:17]
Ja, fordi det var mig, der først så noget om den en gang. Jeg tror faktisk, det var i filmhuset. Og så forstod jeg, at vi skulle tænde og se den. Og det er afstedkommet så, efter vi har set den, at jeg måske vil gå lidt til grin.

[Klaus Silberbauer: 00:17:33]
Ja, og det synes jeg er dybt uretfærdigt, fordi det er en klassiker. Og jeg tror, de viste den i en restaureret udgave. Det man så skal forstå ved Silent Running, jeg vil sige, hvis man får muligheden for at se den, så skal man se den, specielt hvis man kan se den på det store lærrede. Fordi det er igen eminent modeller og effektarbejde. Og så er den så, altså den er fra 72, det vil sige, det er ligesom toppen af 60'erne her. Det er med musik af Joan Baez, som giver den fuld skrue på sange, der handler om kærlighed til naturen. På vildeste 70'er man er. Og den er så drivende sentimental i beskrivelsen af forholdet mellem en mand og hans tre robotter, der hedder Huey, Dewey og Louie, på et rumskib, hvor han har bortført det sidste stykke skov, som er tilbage efter de dystopiske ødelæggelser af naturen. Jeg vil sige, den er ikke allerede med samme elegance som Blade Runner. Den er så også 10 år ældre. Men jeg er også meget taknemmelig, for at vi fik den at set, fordi det var sidste chance for at se den på det store lærrede. Så tak for det. Jeg håber —

[Thomas Blomseth: 00:18:35]
vi kan komme.

[Klaus Silberbauer: 00:18:36]
Jeg kan gøre det op for dig på et tidspunkt. Men ja, Trumbull, altså hans evner til at bygge, eller hans team kunne bygge modeller, som man troede er løgn. og netop det, at der var ikke noget digitalt i Blade Runner. Altså Tyrell Building er bygget som en model på en cirka en meters højde med tusindvis af små lys i. Og det var før LED'ens tid. Det var et problem med de her modeller, der skulle belyses på den måde. Man havde det samme problem i Star Wars faktisk. Det var, at man havde brugt nogle meget, meget kraftige lyskilder. Og så trak man lysleder og fiber ud til, hvor de her alle vinduerne i rumskibet, eller i Tyrell Building i Blade Runner skulle være. men de her lyskilder havde det altså med at smelte modellen eller sende ild til den.

[Thomas Blomseth: 00:19:20]
Ja, det var jo klart, at når man blev nødt til at genbruge sådan en wireframe-grafik fra Alien og så i Blade Runner, det indikerede jo, at man slet ikke havde nogen som helst renderfarmet eller noget som helst, hvor man kunne lave CGI.

[Klaus Silberbauer: 00:19:32]
nej, den er lavet på film. Altså de der dashboards, det er bagproviserede film. Samme teknik, som man brugte i 2001 for at lave dashboardet i Discovery. Man havde simpelthen, jeg ved ikke, om der er 35mm-filmfremviser under bordet, der så skinner op på de skærme her. Og det sjove er, at det faktisk giver det et fremtidsagtigt look, et futuristisk look, fordi det var fladeskærme, som vi kender dem i dag, hvor de science fiction-filmer, der bruger katoderør til at vise, se hvor mange skærme, vi har i romskibet, de blev meget, meget hurtigt bedaget, da den første fladeskærme kom frem. Så det kan noget stadigvæk, den æstetik.

[Thomas Blomseth: 00:20:19]
Hvis vi bliver lidt i det visuelle, altså i forhold til teknologien i filmen, så er der noget, hvor jeg nok har ændret min vurdering af, at lade sig gøre den teknologi. Og det er den scene, hvor Deckard, han får analyseret et foto. Og jeg ved ikke, om det var første gang, jeg så den med her, for hvis nu siger jeg, at jeg så den for 25 år, så tænker jeg, det kommer ikke til at kunne fungere det der, fordi sådan et billede, det har jo et indeligt antal pixels, og han bliver bare ved med at zoome ind.

[Klaus Silberbauer: 00:20:52]
Han zoomer ind i tre dimensioner, og der er sådan noget pseudo-3D over billedet. for når han skyder sin fremvis, og sin Esper-maskine, kalder de den, når han ligesom panorerer til venstre, så flytter lagene i billedet sig, så han næsten kan kigge om bag hjørner. Sådan ser det i hvert fald ud. Det er meget svært at afkode, den grafik, der bliver brugt. Og jeg tror, at Ridley Scott med vilje har gjort det svært at afkode. Han prøver ikke at beskrive en teknologi her. Det er også en meget analog maskine. Den klikker, og den puster, og den gør ved, og biber meget analogt.

[Thomas Blomseth: 00:21:20]
Men den er stemmestyret.

[Klaus Silberbauer: 00:21:21]
Den er stemmestyret. Den er Alexa-kompatibel.

[Thomas Blomseth: 00:21:26]
Måske. Men der er det jo interessant, at i dag, så kunne man forestille sig, at man brugte noget generativt neuralt netværk til at udfylde eventuelt manglende pixels i sådan et forsøg på at forstørre sådan noget op. Og det er der jo eksempler på, og det er jo ret vildt, hvordan der er nogle billeder, kan man sige, der probabilistisk bliver genskabt ud fra ret lidt data. Så det kunne jo godt være, at noget aller den Esper-maskine, det kunne man måske faktisk godt lave i dag. Og sådan lidt Alexa eller Siri kommer til. Måske mere Alexa end Siri. Men det virker faktisk mere sandsynligt, at det skulle kunne lade sig lave i dag, end da jeg så den første eller anden gang.

[Klaus Silberbauer: 00:22:12]
Det vil give visse. Altså det han gør jo i det billede, som han har fundet i en af replikanternes lejlighed. Han zoomer jo ind og ser så den replikant, der hedder Zhora og hendes ansigtstræk blandt andet. Der er ingen grund til at spoilere alerte på en film fra 82, og hvis det er generativt, at man bygger det ansigt op ud fra AI, kan det så bruges som bevismateriale? Kan du forestille dig det, at når man i retssalene begynder at bruge AI til at forstørre billedet og zoome ned, og hvis dommeren ikke ved, hvad det er, man bruger teknologi, jamen så vil du jo se konstruerede ansigter på det, der før var sløret billeder, og kan måske gå efter den forkerte perpetrator. Men det er jo software, der er derude, jeg bruger det til foto. Hvis jeg har et billede, der er en lille smule blørret, eller et billede, som jeg bare gerne blæser op i størrelse, jamen så bruger jeg Topaz' software, der applicerer AI-modeller, til at genskabe, hvad det nu er, du ser på.

[Thomas Blomseth: 00:23:09]
Ja, faktisk skænkede det en tanke, det med, hvad den jordiske status kunne være, og det jeg nåede frem til, det var, at for sådan en som Deckard, som jo er en sådan blade runner, som i den her, han har så arbejdet for politiet vel sagtens, men det gjorde han så ikke langt, men han bliver det, som vi hentede ind jo, som sådan en hired gun, og der kunne man sige, i sådan en direktiv arbejde, der kunne man måske tjene til at generere mulige spor, eller i hvert fald ting, man kunne forfølge, det kan godt være, det ikke er et enigt bevis, men det var i hvert fald noget, der genererede noget, han kunne forfølge. Der var et spor, de kunne åbne i den efterforskning, ved at gøre det, og man kan jo også forestille sig, at i den der fremtid, som jeg så foregår i 2019, det der film, den er sat, at alle Tyrell Corporations replikanter, at deres billeder er lovet ind i det her noir-netværk.

[Klaus Silberbauer: 00:24:08]
Sådan kunne man godt tænke på det. Det er jo interessant, at ingen, der lavede en film, har tænkt på, at der kunne være en eller anden form for netværk, der understøttede det her med data. Det er jo lokale maskiner, og der er jo flere scener, hvor man ringer til hinanden. Deckard ringer til Rachel, for at lokke hende ned på en skummelbar tapis. Hun synes, det er under hendes stil at tage derned. Han er også ude på noget skidt, tror jeg. De der kvantespringene, jeg taget, de store paradigmskifter, det netværksforbundet kommunikation, det har man ikke i Blade Runner, ligesom man ikke havde det i nogen andre film på det tidspunkt, fordi det var ikke noget, man kunne forestille sig. Det var typisk komplekse maskiner, og igen, den her Esper-maskine, er tydeligvis et eller andet. Det har så øvnet en katoderødskærm, og så er der et stykke alt muligt crap udenpå den. Altså det her retrofitting, som er et tema i Blade Runner, med at det er noget gammelt lort, noget af det, og så er der bygget ting udenpå. Deckards flyvende bil, den har også alle mulige kasser udenpå. Et eller andet er vist en aircon, der er sat ovenpå og spændt fast, og nogle sjove typer, nogle dværglignende typer, prøver at stjæle den fra den, på et tidspunkt i filmen, eller på stjæle aircondition, som sådan er spændt fast på taget af hans flyvende bil. Så det er sådan en underlig blanding af noget meget futuristisk, og sådan fiktionagtigt som de flyvende biler, og så det der med, at man har gået og tænkeret med det, og fået det til at virke og skruede på det, og spændt ting udenpå, for at gøre tingene brugbare. Og det er jo nok noget med at bruge for at sige, at det her er et samfund, der knirker i koden. det er ikke et top-tuned moderne science fiction samfund. Det er mørkt, det regner hele tiden, det er til synende noget galt med miljøet som sådan. Ikke noget, man gør meget ud af i filmen, men alligevel lidt, det bliver det nævnt. Og det er som om, der bliver ikke udviklet ny teknologi. Man prøver at få det teknologi, man har til at køre videre.

[Thomas Blomseth: 00:25:59]
Ja, fordi hvis vi går over til det, så er der jo det med, hvorfor er det så dystopisk? Det forstod jeg heller ikke første gang, jeg så det ikke. Det her skulle være Southern California, det er L.A., og så er det mørkt, og det regner. Det er ikke det, man forbinder med L.A. Og det er jo totalt, så vidt jeg kan huske, så bliver det overhovedet ikke forklaret i filmen. Hvorfor er vi endelig i den her tilstand? Men er det så der, hvor bogen kan give nogle spor?

[Klaus Silberbauer: 00:26:28]
Ja, det kan den i høj grad, fordi bogen er meget, meget eksplicit omkring det. Der har været en stor krig, den hedder World War Terminus, og bogen beskriver igen og igen, hvordan luften og alle overflader er fyldt med radioaktive støv. Den er specifik omkring, at alle mænd går rundt med en skridtbeskyttere af bly, fordi ellers så er det så slut med at få børn på grund af strålingen. Og det hele er bare noget lort. Jorden er affolket. Man har søgt til de udenjordeste kolonier. Og her er det altså i bogen, der er det specifikt beskrevet, at den største koloni, den er på Mars. Og du skal godkendes for at komme derop. Hvis ikke du bliver godkendt, f.eks. hvis du er dum, hvis du har en lav IQ, så er du en Special, eller en Chicken Brain, som de også bliver kaldt. Chicken Head, undskyld. Og kun de rige og kloge får lov til at tage afsted. på kolonierne bliver de så udstyret med en androide, som det hedder i bogen, altså replikant hedder det i filmen, som er din personlige tjener. Og det er en af goderne ved at tage afsted. Man kommer ikke helt ind på, hvorfor det er i samfundets interesse, at betale folk for at tage til Mars, og væk fra jorden. det bliver ikke nævnt. Og man hører aldrig, om de er Mars-kolonier som sådan. De bliver ikke beskrevet. Der er ikke noget handling, der foregår deroppe. Det ene, som man får fornemmelsen, det er, at det ikke er særlig fedt på Mars. Det er gammelt. Mars er en gammel og død planet, bliver det beskrevet som, og man keder sig i helvede til det. Så problemet er jo, og det er det både i bogen og filmen, at replikanterne har ikke lyst til at være på Mars og grænne rundt og være slaver for deres menneskelige overhærer. De vil hellere tilbage til jorden. Der er et eller andet, der driver dem tilbage. Og derfor er det så, at denne gruppe replikanter, som vi både følger i bogen og i filmen, de stjæler til synlærende en form for shuttle, der ansøgte, at nogen har slået ihjel undervejs, mennesker har slået ihjel, og så tager de til jorden. Og det er strengt forbudt. Og det, der hedder Bounty Hunters i bogen, Blade Runners i filmen, det er nogle politimænd, og er lidt pareragtige, fordi de er nogle kolde skideringer. Og deres job er simpelthen at opspore androider, skråster og replikanter, teste, om de så også er androider, replikanter og ikke rigtige mennesker. Og hvis de er det, så er der fri jagt, så skal de simpelthen bare skydes ned eller pensioneres, som man kalder det. Men det dystopiske, skal vi holde os fast i her, det er simpelthen, altså vi er på bagkant af en krig, der har smadret alt, og jorden bliver aldrig til jord igen. Og det er jo også det, der antydes i filmen. Det, man så går undre sig over, det er, hvis jorden er affolket, og vi har de her blimps, der flyver rundt og reklamerer for, at de off-world colonies, hvorfor er der så så mange mennesker? Fordi samtidig bliver Los Angeles jo fremstillet som en tætpakket by. Altså, man kan næsten ikke komme frem for at være mennesker. I bogen siger, at der er en del af forklaringen, det er, at alle forestillende er tømte, der er ikke nogen, der boede på landet. Alle søger ind for at være sammen med de andre.

[Thomas Blomseth: 00:29:51]
Og så er det jo egentlig interessant også, at du sagde før det er så meget, at teknologiudviklingen er gået i stå, men der er jo stadigvæk, der er så noget teknologi, der er langt fremme i forhold til, hvor vi så er i dag. Og det er jo så det, Tyrell Corporation har fået udviklet. Og Tyrell, som stiftede Tyrell Corporation, han bor jo så også stadigvæk på jorden.

[Klaus Silberbauer: 00:30:13]
Ja.

[Thomas Blomseth: 00:30:14]
Så noget er det, der lykkes at komme videre med. Og måske for langt, kan vi diskutere.

[Klaus Silberbauer: 00:30:22]
Det er jo så de her replikanter, androider. I bogen, der hedder det The Rosen Corporation, og de har hovedsiddet i Seattle, og ikke i Los Angeles. Og begynder at trakse ting på Microsoft, og så videre. Men det tror jeg ikke, Philip K. Dick havde tænkt på tilbage i 60'erne. Men i bogen fremstiller Rosen Corporation også replikanter. Og ja, og hvorfor er han ikke for længst taget sig i de overforholdt colonies? Fordi, hvorfor skulle han blive på jorden, hvis det er så ufedt på jorden? På den anden side kunne man sige, hvis hans forretning, hans forretning er faktisk på Mars, det er der replikanterne er, de må slet ikke være på jorden. Men åbenbart, hvis det er urin nok, så er jorden et federe sted end Mars. Og det kan du måske godt være enig i. Det er jo også din pointe at sige, hvorfor vil Elon Musk have os til Mars? Det er jo et forfærdeligt sted at leve. Der er så meget, vi får på jorden automatisk, som du ikke har på Mars.

[Thomas Blomseth: 00:31:21]
Ja, så er der så mellemløsning, som er bygget de her fritflyvende, orbitale bosættelser, som vi også har talt om. Og hvor, Mead var med til den visuelle identitet her på filmen, han jo også har været med i en film som Elysium, som netop har den slags off-world colonies.

[Klaus Silberbauer: 00:31:42]
Præcis. Elysium rapper jo nok meget mere. Der er sådan noget nyere film, må man sige. men lidt samme tematik med underklassen, så overklassen, der bruger et kredsløb. Og jeg synes, det er også en lidt undervurderet film. Der er også nogle, den har også fået en gang, Hollywood-luck, og noget action for actions skyld, men den kan noget. altså den har nogle bleak ting, som Blade Runner også har.

[Thomas Blomseth: 00:32:07]
Altså synes jeg også, hvis vi taler sådan arkitektonisk, så er Tyrell Corporations hovedkvarteret, det er jo også ikonisk. Og det er sådan en azteker-pyramide. Ja, præcis. Og hvorfor ligger den ind midt i Los Angeles? Der er sket et eller andet, som har et brutalistisk stykke arkitektur, der ligger der.

[Klaus Silberbauer: 00:32:28]
Det som bl.a. blev beskrevet i den her fantastiske antologi, Retrofitting Blade Runner, det er, at hvis du gerne vil beskrive en markant, anderledes fremtid, så bliver du nødt til at arbejde med nogle kontraster. Og det LA, vi kender, som du siger, det er solbeskinnet. Det er relativt flat. Det er en flad, bred by. Det er kun en downtown, der er skydskraber, men i forhold til New York, er det jo en totalt horisontal by, hvor estetikken i Blade Runner er, det er jo en New Yorker-estetik. Det er mørkt, det regner, det er Gotham City. Så det der med at sige, vi laver LA til noget, det slet ikke er, det er simpelthen et greb for at sige, se hvor meget der er sket. Og byen bliver jo præsenteret lige fra starten af i filmen, hvor du ser Jack Holdens øje, den her Blade Runner, der kommer galt afsted i starten af filmen. og han kigger jo ud over det her cityscape, som jo simpelthen er, altså 80'er depression for fuld skrue. Det er mørkt, det er vertikalt, og så står der de her kæmpe store flammer op fra hvad der sandsynligvis er raffinerier, der ligger midt inde i byen. Det er jo ikke et grønt og sundt bymiljø, man tænker på, når man ser det. Og han står jo så hos Tyrell Corporation og tester en mistænkt replikant med Voight-Kampff-maskinen.

[Thomas Blomseth: 00:34:08]
Og der skal vi jo lige også nævne Voight-Kampff-testen, og hedder det det samme i bogen, fordi det navn er jo det vilde. Det er som midt 20. århundreder navnet på et eller andet, som skal lyde noget medicinsk, psykologisk, psykiatrisk, som noget kan blive ikke.

[Klaus Silberbauer: 00:34:25]
Det er det også. Det er i bogen er den meget mere indgående beskrevet, som bøgerne jo tit gør. Det hed først Voight-testen og blev opfundet af en mand, der hed Voight, fordi at testen kunne spore forskellen på empati i mennesker og replikanter androider, som de hedder i bogen. Men så blev Rosen Corporation ved med at udvikle de her, der kom nye modeller af replikanter, så blev de nødt til at fintune testen. Og det var så en anden mand, der havde Kampf, der gjorde det, og derfor hed den så Voight-Kampff-testen. Og ligesom i filmen, så måler den på The Blush Response i bogen, så der er simpelthen elektroder i ansigtet, for at måle på, hvordan huden udvider sig, hvis du er følelsesmæssigt påvirket. Og så bruger den også en laserstråle til at aflæse dine øjenbevægelser og pupitreaktion. Og det er den fantastiske maskine, som Sid Mead og hans folk så har bygget til filmen, eller måske er det Douglas Trumbull, der har stået for den, det ved jeg ikke. det her aggregat, der skal ligne lidt en løgnedetektor, men det er rent cyberpunk noget af det. Altså jeg fik, når jeg kigger på Rick Deckard, der sidder med sin Voight-Kampff-testmaskine, så kommer jeg jo til at tænke på sådan en film som Brazil og den der æstetik, der er der, hvor det helt er meget analogt, og den har en blæsebælge, og den har, den klikker og laver lyde.

[Thomas Blomseth: 00:35:51]
Ja, så Brazil, det var jo sådan en film, hvor der er inspiration for Blade Runner. Den er vel senere. Altså jeg kommer også til at tænke på Brazil, da vi skulle tænke over Blade Runner, at der er et slægtskab der. Jo, altså det var —

[Klaus Silberbauer: 00:36:06]
en fantastisk film i sin egen ret, vil jeg sige. En film, der jo samler meget godt op på det dystopiske, og på den måde får forklaret det, som Blade Runner ikke forklaret, det er jo Blade Runner 2049, altså nummer to i franchisen, som jeg gik ind og så med frygt for at blive voldsomt, voldsomt skuffet. Men det gjorde jeg ikke. Jeg må sige, at den, selvfølgelig har den sine styrker af sværheder, ligesom alle andre film, men jeg synes faktisk, at den er sin arv værdig. Og den er i meget, meget mere eksplicit omkring den her katastrofe, der er udover at have smadret jorden og gjort den radioaktiv stort hen senere, altså det blev decideret sagt, så vidt jeg husker, det bevæger sig ud i Las Vegas, så har den til synlande, også via elektromagnetiske pulser, går jeg ud fra, har den her kris, smadret alle data. Det er det store reset, alt er nulstillet. Og det er jo en god måde at skabe en clean slate for en handling, kan man sige. Men der ligger lidt i det i bogen også, altså der har været den her World War Terminus, der i den grad har ryddet op på alle mulige måder. Og det står helt klart, at den teknologi, og jeg synes også, det gør i filmen i Blade Runner, altså den første Blade Runner, det står klart, at den teknologi, man har, den er opfundet op til den her hændelse. bagefter har man lappet på den. Man har ikke opfundet noget nyt. Og så vil du sige, det eneste man så opfinder, det er jo så åbenbart nye fantastiske replikanter, som er så tæt på mennesket, at sloganet, pay off'et fra Tyrell Corporation, er jo faktisk more human than human. Slår jo sådan en stemning an i filmen, ikke? Men ja, altså dystopien er indarbejdet både i bog og i film, og den er måske også næsten taget for givet i science fiction litteratur. for 60'erne frem, altså som om, at atomkrigens skygge har man ikke kunnet skrive sig ud af. Jeg har ikke læst mange utopier for den periode, i hvert fald. Det har jeg sgu ikke.

[Thomas Blomseth: 00:38:13]
Ja, og så selv dem, der starter med at ligne en utopi af farven i verden, eller for eksempel, så er det jo med at vise sig, at det viser sig, at det er slet ikke en utopi, der er en dystopi igennem det.

[Klaus Silberbauer: 00:38:27]
Nej, jeg vil ikke kalde Huxley for utopiker.

[Thomas Blomseth: 00:38:31]
Men jeg vil så bare sådan for at pirke lidt til kanterne i så den idé om, at al den anden ting, give udvikling, er gået at stå, og så er Tyrell Corporation, så er blevet i stand til at lave de her replikanter. Det er nok i virkeligheden ret usandsynligt, for vi ved, hvilke forsyningskæder, der skal til for at, hvis vi skulle forestille os, at vi skulle kunne lave den slags kunstig biologi på menneskelig kompleksitetsniveau. Forestille os, hvad der skulle til af computerkraft og andet, formentlig nanoteknologi og andre ting for at manipulere med de materialer, der skal indgå og for at kunne arbejde med DNA på den måde, som er nødvendigt for at kunne skabe det. Så på den måde, så hænger det måske ikke helt sammen, fordi Tyrell Corporation sidder så måske bare på noget. Det er det, der gemmer sig inden den der Azteca-pyramide. Det er sådan en nærmest en fuld supply chain af alt det, der skal til for at lave det der. Det er så en velbevaret hemmelighed.

[Klaus Silberbauer: 00:39:31]
Det kunne man jo godt læse ind i det. Nu er det gode ved film og litteratur, at det kan de jo have opfaldet ned på den slags der. Men ja, det som man jo ofte snakker om i Prince of Blade Runner, det er, at det her robotter, altså bogen kalder dem androider og så har man taget sikkert et meget bevidst valg i filmen og kaldt dem for replikanter. Og jeg tror, det man gerne vil spille på der, det er jo netop, hvor robotagtige er de. Er det en robot, som vi kender den fra Alien, du ved, hvor du tydeligvis ser plastikslanger og stikker ud og det pumper hvidt blå ud af den. Altså tydeligvis noget, der er bygget. Hvor i Blade Runner, der er det lidt mere, hvad hedder det, tvitsydigt, hvordan de her er lavet. det vi i hvert fald hører om, det er, at på et tidspunkt besøger vores replikantvenner jo en øjedesigner, som arbejder med at lave øjne, og han kalder sig selv, det mener, han kalder sig selv for a genetic engineer. Så der er helt klart, der er noget DNA med det her. Og nu der er gennem bogen igen, så på siden 174, der synes jeg, der kommer en ret afslørende citat. Det er Rachel og Deckard, der snakker om, at hvis Rachel nu kan observere, hvordan Deckard gør det af med de her replikanter, så kan Rachel måske rapportere tilbage til bogens Tyrell. Han hedder så Rosen. And then I can report back and the association makes modifications of its psycho-bath DNS factors, hvilket siger, at det her er en meget, meget biologisk proces. Det handler om at manipulere med DNA. Hvad hedder det? Så måske er det ikke så crazy højteknologisk, fordi CRISPR-teknologien for eksempel er jo allerede fremherskende. Og CRISPR er, det kræver nogle ret højteknologiske laboratorier, men det er ikke fuldstændig sindssygt. Og supply chain behøver måske ikke engang at være så stor, hvis du har redskaberne i forvejen. Det vil sige, hvis du har været den corporation, der lykkes med at bevare sekvenseringsmaskiner og hvad der skal til, så står du måske ret stærkt. Og så er det måske bare spørgsmål om tid og en manglende lovgivning. Så kan du gå bananas i at lave mennesker, faktisk. Det ansøges så i bogen, og de er ikke perfekte. Der er nogle nerve-responser, som bare ikke er så hurtigt som hos mennesker. Og frem for alt, hvis du piger empatien, hvis du, altså for eksempel den her Voight-Kampff-test, hvor man fortæller markabre historier om, at nogen er til middag, de spiser, og hovedmåletid, der består af kokt hund, så vil replikanten kunne fake en reaktion, men i virkeligheden vil replikanten være fuldstændig ligeglad. Fordi replikanten forstår ikke empati og forstår ikke at forholde sig til hverken andet liv end sit eget. Replikanten er vil vi sige grundlæggende psykopatisk, sociopatisk og solipsistisk. Og det kan du afsløre med de her tests.

[Thomas Blomseth: 00:42:24]
Så de kommer med indbygget personlighedsforstyrrelse?

[Klaus Silberbauer: 00:42:27]
Ja, og de er faktisk beskrevet koldere i bogen end i filmen, synes jeg. Tildelse i hvert fald. De er grænsepsykopater i bogen ret tydeligt. Hvor i filmen har de mere dybde. Og det synes jeg egentlig at filmen gør det gør filmen lidt mere spændende. Hvor bogen handler nok mere om Deckards problem med at slå replikanter ihjel end at det egentlig er et problem at slå replikanter ihjel hvis man kan sige det på den måde. Hvor jeg synes filmen er meget tvitsyde på at replikanter er det ikke bare mennesker der ikke er født men brygget. og som så fordi man simpelthen ikke kan finde ud af hvordan i bogen har en levetid på fire år. Simpelthen fordi man kan ikke få styr på fysiologien. I filmen bliver det beskrevet som en sikkerhedsanordning at de replikanter kun lever i fire år. Så de bliver alt for bevidste om sig selv.

[Thomas Blomseth: 00:43:24]
Ja, så er det jo — i filmen er det jo også sådan, at det er jo ikke kun Tyrell Corporation, der sidder på noget know-how omkring kunstigt frembragt liv. Der er jo også sådan et ensomt geni, J.F. Sebastian, som replikanterne de opsøger for at prøve at se —

[Klaus Silberbauer: 00:43:42]
J.F. arbejder for Tyrell.

[Thomas Blomseth: 00:43:43]
Ja, han laver nogle ting for Tyrell, men han arbejder — han har sit eget laboratorie eller studie i en — ja, han er genetic designer — forfalden bygning, så i aldrig. Og så opsøger replikanterne ham for at se, om han kan hjælpe dem med deres termineringsproblem.

[Klaus Silberbauer: 00:43:59]
Ja, præcis. Den karakter findes til dels i bogen, men den er ændret meget til filmen. I bogen hedder han J.R. Isidore og er et halfwit. Han arbejder for en — hvad hedder sådan noget — en dyrlæge. Det vil sige, det er ikke en dyrlæge, de reparerer elektriske dyr, altså falske dyr, som er en stor ting i bogens verden. Og han er bare ikke særlig smart, det er derfor han ikke kunne komme til Mars. Og han bor helt alene i en stor bygning, indtil Pris flytter ind. Og sådan mødes han med Roy, Roys kone, som findes i bogen, som ikke findes i filmen, og Pris Stratton, som også er skildret i filmen. Men i filmen har man altså gjort ham til et geni, man har givet rollen mere kød på. Han er en dummer, han i bogen, han er bare en følelsesdrevet stakkel uden super meget dybde, synes jeg, i karakteren. Og J.F. er en mere interessant karakter. Han er jo det her geni, som så også lider af en sygdom, der gør ham gammel for ung, og derfor kan han jo identificere sig med replikanternes problem, fordi J.F. er heller ikke blevet særlig gammel. Så igen, der synes jeg faktisk, at filmen har tryttet lidt. Og J.F. bor jo så i The Bradbury Building, som jo findes i LA. Det er, så vidt jeg ved, den ældste bygning i Los Angeles og blev brugt i utallige film. Altså jeg tror, der er 70 film optaget i The Bradbury Building, og så en musikvideo af Genesis og senest en musikvideo af Justin Bieber.

[Thomas Blomseth: 00:45:44]
Så må det jo være.

[Klaus Silberbauer: 00:45:45]
Så må det være. Men han bor der helt alene, og det er det her fantastiske, altså de her skud af den her tomme Bradbury Building og J.F.s lejlighed med hans små venner, som han selv bygger. Virkelig creepy sted. Og nogle af de største scener i filmen er, synes jeg jo, da Pris kommer på besøg og Roy kommer på besøg, og de er skidesøde ved Sebastian, ikke?

[Thomas Blomseth: 00:46:04]
Ja, det virker jo nærmest, som at J.F. han har nok nogle lidt autistiske træk og kan ikke helt aflæse, hvordan de er i gang med at udnytte ham, og hvad deres dagsorden er. Præcis.

[Klaus Silberbauer: 00:46:15]
Og det er lånt direkte fra Isidore, i filmen også, det at Sebastian bliver jo klart forelsket i Pris. Hun spiller på det — og altså, spillet af Daryl Hannah, så man kan godt forstå Sebastian, at han bliver lidt bløde i knæene. Men bliver jo, som du siger, udnyttet, så de kan nå til Tyrell himself.

[Thomas Blomseth: 00:46:34]
Men skal vi ikke have fat lidt mere i Deckard? Og så er det jo så den åbenlyse association, som hvis man for eksempel prøver at udtale Remy Martijn på amerikansk, så opdager man jo, at det bliver Remy Martin. Og så vil Descartes jo selvfølgelig også blive til Deckard. Og der ligger jo nok et eller andet der.

[Klaus Silberbauer: 00:46:56]
Anser du en form for dualisme?

[Thomas Blomseth: 00:46:58]
Er det der, du er henne? Der er måske noget med sjæl og legeme her, der er på spil. Og hvorvidt er det, at man tænker, at det er nok til, at man også faktisk eksisterer.

[Klaus Silberbauer: 00:47:07]
Det er jo det, det hele drejer sig om: er det empatien, der gør os til mennesker? Der er en meget stor faktor i bogen, et kæmpe plot, vil jeg sige, et underliggende plot, som på ingen måde bliver nævnt i filmen — og jeg forstår det godt, fordi det vil simpelthen syre det for meget ud. Der er faktisk to ting, og de hænger sammen. Noget af det fineste, du kan eje i bogens verden, det er et dyr. Og det er antydet i filmen, der er de her dyrehandlere, og du ved, Deckard ser uglen og siger: er det en rigtig ugle? Så der spilles på det her med, hvor mange falske dyr der er. Men det er det vildeste statussymbol, det er et dyr, og jo større dyr du har. Altså store pattedyr er vanvittige dyr, fordi krigen har udryddet dem alle sammen. Og hele menneskeheden er på en bodsgang, hele menneskeheden dyrker altså empatien som et drug, simpelthen for at bøde for synderne, for at have smadret alt liv på jorden. Alle har et lille glas på sig, så hvis du ser en edderkop, så kan du putte den i glasset. De er jo adskillige 100 dollars hver. Og hvis du skal op og have en struds eller en hest, jamen så snakker vi om astronomiske beløb. Du skal være et rigtig rigt menneske for at have en hest gående på taget i dit høje hus. Og hvis ikke du har råd til det, så vil du købe et elektrisk dyr. Og Deckard, han bliver antydet patetisk i filmen, han er endnu mere patetisk i bogen. Han er på mange måder et røvhul, der bare render rundt og skyder nogen, og han er besat af tanken om et rigtigt dyr, fordi han har kun et elektrisk får. Og alle ved jo, det er elektrisk, for fanden. Altså det er ikke en replikant, for det er ikke lavet smart af Tyrell Corporation eller Rosen Corporation. Du kan åbne det i siden og skifte sikringer på det, så det er ikke fantastisk. Men på lidt afstand, på en god dag, så kunne man godt tro, at det var et rigtigt får. Og han er syg med det, for altså, han går op i det, fordi det er bare vigtigt for ham og hans kone at se ud, som om de passer på et dyr. Og den dag han så faktisk får råd til at købe en ged på afbetaling, det er en stor dag. Og han får råd til geden ved at skyde tre replikanter, så er der bounty money nok til at købe en ged. Det giver jo lidt at pille med nogle ting der, så det er vanvittigt hykleri i at kunne slå nogen ihjel, men så kan du passe på et dyr og være et rigtig godt menneske. Så dyretemaet er det ene. Og et andet tema, der er vigtigt, det er mercerismen. Man tilbeder en form for kultleder, der hedder Mercer, og det gør du ved, at du har en empathy box derhjemme. Alle stuer har en empathy box, den har to håndtag, fuldstændig ligesom den der Scientology-box har. Når du holder om dem, så går du i ét med alle mennesker, der er på systemet samtidig, i en fælles bevidsthed. Hvis du er glad, så afgiver du noget af den glæde, du føler, til alle. Du får simpelthen empati for fuld skrue. Og så kan du også fusionere med Mercer, som går op ad et bjerg, mens han bliver stenet — kan du se symbolikken? Og så kan du i et øjeblik være Mercer, og når du slipper de der håndtag igen og kommer ud af det, så har du altså sår fra, du har stigmata fra, hvor stenene ramte dig. Og det er der, hvor man siger: okay, hvis du havde prøvet at lave den i filmen, så var det en anden film. Så hele det religiøse aspekt er til dels skåret ud af filmen. Det er antydet, du ved, med forholdet mellem Roy Batty og Tyrell. Er jo helt klart, han bliver også kaldt The Prodigal Son, altså der er et gud/Jesus-forhold der. Men han er jo ikke en rigtig Jesus, han er en falsk Jesus. Og der går man hårdt ind i symbolikken i filmen, men i bogen er det fuldstændig udpenslet, at det handler om en Jesus-figur, man tilbeder. Og når man ikke gør det, så sidder man og glor på et evigt talkshow, et talkshow, der sender døgnet rundt på indtil flere kanaler. Folk undrer sig faktisk lidt over, hvordan verten han kan lave alt det fjernsyn og alt det radio på én gang, og det er måske ikke sikkert, at han er helt menneskelig. Men det er så den anden underholdning, og det er Philip K. Dicks spark i løgene på et tv-hungrende forbrugersamfund i USA. Det er nogle sølle mennesker generelt, altså bogen er fyldt med nogle sølle mennesker. Der er ikke nogen, der stikker ud som helte, de er enten dumme eller hykleriske eller bare jævnt hen patetiske.

[Thomas Blomseth: 00:51:17]
Men der er jo så spørgsmålet om, hvorvidt de her replikerede individer, hvordan de eksisterer. Og om, du siger empatien spiller en rolle, hvordan bevidsthed bliver til i bogen — men hvilken oplevelse har de af dem selv? Eller hvad, du siger, at de i filmen i hvert fald er ret solipsistiske.

[Klaus Silberbauer: 00:51:39]
I bogen er de nok endnu mere solipsistiske.

[Thomas Blomseth: 00:51:41]
Altså de mangler helt klart empati. Men har de bevidst oplevelse?

[Klaus Silberbauer: 00:51:44]
Ja, det har de. Der bliver da ikke stillet spørgsmål ved deres bevidsthed, tværtimod, så pirker begge værker jo ved: men hvis du er bevidst, og du har liv, og du oven i købet kan huske en barndom, fordi de har fået implanteret falske minder. Det fortæller filmen, specielt i Final Cut-udgaven, der bliver det meget tydeligere, hvad der er på spil med de her falske minder. Men det bliver også beskrevet i 82-udgaven og også i bogen, at Rachel, både i bogen og i filmen, husker en barndom. Men det betyder ikke nødvendigvis, at hun har haft en barndom. Og det, der er rigtig interessant i filmen, det er, at man på et tidspunkt har den anden drømmesekvens, hvor han er faldet i søvn ved klaveret. Så vidt jeg husker, på klaveret står der en hel masse billeder, mange af dem er i sort-hvid. Og så tænker man: hvor gammel er Deckard egentlig, hvis billeder af hans barndom er sort-hvide billeder med folk i gammelt tøj? Hvordan hænger det sammen, hans alder? Og det er jo sikkert, det hænger sammen. Altså der begynder man jo at antyde, at måske er Deckards minder om hele hans liv implantater, måske er Deckard en replikant. Og bogen leger også med idéen om, måske er Deckard en replikant. Det bliver ret tydeligt, det er han ikke i bogen, men han har en kollega, hvor det bliver holdt hen i lang tid, om mand og replikant. Og det er måske også for at sige, at der er jo faktisk så stor forskel, faktisk, altså på mennesker og replikanter.

[Thomas Blomseth: 00:53:06]
Ja, du nævnte, at i Blade Runner der er jo en øjedesigner. Men det med erindringer, det bliver så taget op i 2049, hvor der så er en erindringsdesigner.

[Klaus Silberbauer: 00:53:16]
Meget, meget smukt. Altså jeg synes, det er en smuk karakter, og det er så godt tænkt, at erindringerne skal designes. Du kan ikke bare låne erindringer, ligesom man gjorde i spørgsmålet.

[Thomas Blomseth: 00:53:27]
Hvor meget vi spoiler her, men der sker der nogle ting omkring Deckard, der så også bliver determineret.

[Klaus Silberbauer: 00:53:34]
Men lad os nu ikke gå ned den vej. Det er stadigvæk en film, som nogen ikke har fået set, og det skal de, den er god. Og jo større skærm og jo højere lyd man kan få fat i, jo bedre.

[Thomas Blomseth: 00:53:43]
Men du nævnte det med stigmata og det med sådan en Jesus-agtig karakter. Det er jo der, hvor Blade Runner, den, og især i — ja, du siger Final Cut — altså det er jo sådan helt episk, den måde som Ridley Scott får dig afsluttet på i kampen mellem Deckard og så Batty, som er spillet af Rutger Hauer, som så på mærkelig vis døde i 2019, som er det år filmen er sat til at foregå.

[Klaus Silberbauer: 00:54:15]
Ja, det er jo ikke bizarret. Det er jo stadigvæk en af filmhistoriens største scener, en scene, der i bogen er meget hurtigt overstået, men i filmen har man heldigvis spillet mere på den her forskel mellem antihelten Deckard og det her fantastiske menneske — eller replikant — som Rutger Hauer spiller: et fysisk stærkt, ekstremt intelligent og meget, meget følelsesmæssigt væsen, hvor Deckard er lidt træls, patetisk, altså en parodi på den private detektiv, den private dick. Og det spiller man virkelig på i slutscenen, hvor rollerne jo skifter, og det er vores antihelt, der bliver jagtet igennem The Bradbury Building af Roy Batty, som er på sit sidste. "Time enough", siger han, fordi han er lige ved at dø, altså de fire års levetid er ved at rinde ud. Og i den sidste scene — eller ikke den sidste scene, men den sidste scene, der vil noget i filmen — kunne Roy Batty jo godt slå Deckard ihjel. Han har flere chancer til det, men det er som om, at på kanten af livet, der indser han, hvad livet er værd, og vælger ikke at slå Deckard ihjel, på trods af at Deckard jo har skudt hans kæreste og hans venner og også prøvet at gøre det af med Roy selv. Og det er også det smukke citat om minderne fra de interplanetariske kampe, eller hvad det nu er, som Roy Batty snakker om, når han siger, han har set attack ships on fire off the shoulder of Orion og har set C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. Han har et helt liv, der forsvinder like tears in rain, selvom han kun har haft de fire år. Og det tyder også på, at han har haft et meget, meget større liv og større minder, end Deckard nogensinde ville få. Og så kan man jo sige: er det minder, han har levet, eller er det minder, der er blevet implanteret i ham? Men det er måske nok lige meget. Og så er det jo der, hvor en af de meget store forskelle på 82-udgaven og på Final Cut optræder. Det er jo, at i begge film ser du Gaff sige til Deckard: "You did a man's job." Hvad ligger der i det? Han er jo en mand — eller er han? Men i hvert fald, så kommer Deckard hjem, og der er Rachel, og så stopper Final Cut med, at de to går ind i elevatoren, og så er der — fremtiden uvis. I 82-udgaven der screenede man den her film, som man jo gør i Hollywood, og man gjorde det mange gange, og den fik elendig kritik af prøvepublikummet. Der var så mange ting, de ikke forstod, og frem for alt kunne de ikke lide den åbne slutning. Så udover at man lagde en rædselsfuld voiceover på, hvor du kan høre en meget, meget uoplagt Harrison Ford prøve at lege — du ved — film noir-voiceover og fyre kliché efter kliché igennem den film, ligesom for at gøre den bedøvende lidt, så tilføjede man en slutning. Og det der, det var det, vi kom fra, med at låne fra andre film. Man ser i 82-udgaven, voiceoveren siger, og så ser man dem køre afsted — køre, ikke flyve, af en eller anden grund, så kører de i den her normalt flyvende bil, eller en anden bil, i et grønt, lækkert landskab. De tog op nordpå, siger voiceoveren, og op nordpå der var der åbenbart ikke nogen forurening, der er træer, og der er højt til himmelen, og det er bare smukt. Og under rulleteksterne, så ser du de her fantastiske helikopterskud af Rocky Mountains. Det var ikke noget, man optog til filmen, men det var noget, man simpelthen lånte fra The Shining, som blev optaget ganske kort tid før Blade Runner. Og man havde en masse fraklip fra introen fra The Shining, hvor man netop har den her smukke helikoptertur ind mod hotellet, Overlook Hotel, og så klæbede man det på, og så havde man en lykkelig slutning. Og det er jo virkelig — altså det var totalt nederen. Og efter alt at dømme skete det fuldstændig uden at Ridley Scott var i nærheden, altså det var producenterne, der skamklippede filmen og tilføjede den der tåbelige voiceover. Noget af det blev ændret til Director's Cut, men først i Final Cut fremstår den her film som det mesterværk, den skulle have været fra starten af, hvis du spørger mig.

[Thomas Blomseth: 00:58:41]
Måske der skete der noget andet ved at lægge den trælse voiceover henover. Det er jo, den interfererer med Vangelis' helt utrolige musik, som altså også giver de her klare indikationer af noget sen-70'er og start-80'er med analoge synthesizere, men i samme omgang jo så også skaber et helt unikt lydunivers.

[Klaus Silberbauer: 00:59:04]
Det er fuldstændig unikt, altså 100 % Vangelis, som jo har lavet musik til mange film. Men det er sjældent, at hans musik rammer så rent på stemningen som i Blade Runner, hvor han var helt klart det rigtige valg. Et eksempel er for eksempel den film, som hedder Chariots of Fire, som handler om nogle britiske sprintere og atleter — er det på Oxford College eller sådan noget? Så vidt jeg husker, er filmen faktisk sort-hvid, men til den har Vangelis lavet musik, blandt andet det meget kendte nummer. Hvis man siger gulvgymnastik, så er det af en eller anden grund Chariots of Fire, der går igen. Og det harmonerer slet ikke, altså det går helt galt: analoge, og på det tidspunkt også digitale synthesizers får fuld skrue hen over en 1900-tals setting i England. Det hænger ikke sammen. Men i Blade Runner er det det smukkeste ægteskab mellem musik og film i lang tid, synes jeg. Og jeg synes, Hans Zimmer han gør det godt i 2049, hvor man jo ikke har bedt Vangelis om at skrive musik — og det tror jeg er godt, jeg mener han lever stadigvæk, men jeg synes ikke, det han producerer er hvad jeg hører på. Men Hans Zimmer, han kan noget, men han er jo tappet ind i arven fra Vangelis' musik i Blade Runner og udvidet den og faktisk gjort det endnu større og bedre, synes jeg. Og sådan kunne vi bruge timevis på at snakke om filmen og bogen, det er som om vi kun lige har kradset i overfladen, men tiden er gået, så rigeligt endda. Hvornår så du den sidst, altså den oprindelige Blade Runner, før Final Cut?

[Thomas Blomseth: 01:00:35]
Nej, det kan jeg ikke huske. Men det er helt sikkert, nu får jeg lyst til at se den igen, for det vi snakker om.

[Klaus Silberbauer: 01:00:43]
Den kan ses igen og igen. Og så kan man jo følge op med 2049 bagefter, som hænger så fint sammen hermed. Opfordret til at se filmen — og tag chancen og læs bogen, Drømmer androider om elektriske får. Den fås i en dansk udgave udgivet på Borgen i 92, tror jeg, med hvad der er verdens grimmeste cover nogensinde. Jeg tror faktisk, jeg vil poste den, jeg vil have tweetet et billede af det her cover, fordi det er simpelthen så rædselsfuldt. Jeg skal nok lade være med at nævne, hvem der har lavet det. Men bogen fejler ikke noget, det er sådan en lille knaldroman med fuld noir-stemning, og så den surrealistiske vinkel, der jo kommer af, hvis man hedder Philip K. Dick —

[Thomas Blomseth: 01:01:21]
— og skriver på rigelige mængder speed.

[Klaus Silberbauer: 01:01:33]
For at skabe lidt ekstra Blade Runner-agtig stemning har vi i den her episode lånt lyd fra filmen Blade Runner: The Final Cut, Warner Brothers 2007, fra Blade Runner-soundtracket, Vangelis, Warner Music 1994, og fra Blade Runner 2049: Original Motion Picture Soundtrack af Hans Zimmer og Benjamin Wallfisch, Sony Music Entertainment 2017. Silberbauer & Blomseth er en samtale om systemerne, videnskaben og mønstrene bag fænomener og teknologier, der præger alt fra vores dagligdag til menneskehedens ultimative skæbne.

[Thomas Blomseth: 01:02:28]
Har du kommentarer eller spørgsmål til episoden, du lige har hørt, så find os på Twitter på @Silberblom eller på facebook.com/Silberblom. Begge steder poster vi kilder og andet indhold, som er relevant i forbindelse med vores episoder. Coverart deler vi på Instagram, ligeledes på @Silberblom. Og hvis du kan lide det her podcast, så vil vi blive lykkelige for stjerner på Apple Podcasts – eller hvis du blot deler podcastet med dine venner. Tak fordi du lytter med.